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Extraits de Résine et complexité matérielle, traité sur la manœuvre de la résine en sculpture

Consistance matricielle de la résine

[… Suivant un rapport presqu’amoureux entretenu avec la résine de polyester pendant plus de deux décennies, il s’est développé et formulé une urgence d’écriture interrogeant la viscosité, l’immensité de sa puissance intrinsèque, un état matériel particulier qui n’a cessé et ne cesse de me fasciner. Ce désir ou besoin étant suscité par un ensemble disparate de motivations, il ne s’agissait pas de démontrer quelques hypothèses, mais de composer une forme de paysage écrit dont la complexité permettrait de relever un ensemble de conditions liées à la pratique de la mise en œuvre figurative de la résine de polyester. Une démarche qui inclut la transmission d’une expérience technique et la consignation d’idées qui me semblaient pouvoir aider à son apprivoisement et à l’appréciation de la charge de préfiguration qu’elle concentre.

En finalité plus large, il s’agissait aussi de marquer la pertinence d’un positionnement critique face à la croissance exponentielle actuelle des états de la matière fabriquée ainsi que les permutations matérielles qu’elle entraîne. Un phénomène qui ne peut que laisser présager un impact important sur la fréquence d’utilisations artistiques et les questionnements esthétiques reliés à la mobilité substantielle de la matière figurative. En raison de son extrême plasticité et de sa puissance de conversion dans le mixte matériel, la résine de polyester peut représenter un archétype de cette véloce itinérance contemporaine.

S’engager dans l’événement matériel résineux c’est avant tout s’engager dans une relation matière – temps. La manipulation du temps par les matières plastiques est un phénomène connu mais peu reconnu, un phénomène qui se singularise nettement avec les résines thermodurcissables et la résine de polyester en particulier. À l’état liquide, la résine de polyester pour stratification est très semblable à la résine naturelle que sécrètent les conifères, et lorsqu’elle fige, elle devient spontanément très semblable, en poids et en apparence, à l’ambre qui résulte de la fossilisation de cette résine naturelle. Déjà dans sa prise la plus native, produisant un simulacre très achevé de l’ambre, la résine de polyester pour stratification affirme une autonomie figurative en brusquant les repères temporels. Un peu à l’image de la photographie qui écrase le temps en fixant l’instant, du temps est « condensé » lors de la création d’un état matériel résineux. Créer une matière résineuse c’est composer du temps et laisser la matière en suspens.

L’imprégnation résineuse questionne foncièrement le rôle traditionnel joué par la matière dans la relation hylémorphique sculpturale. La résine possède une composante de plasticité beaucoup plus singulière et signifiante que sa concrétude physique, que sa convexité matérielle, elle possède une corporéité matricielle, une consistance concave, négative. Une masse de résine liquide peut évidemment être formée, mais elle est surtout une matrice liquide d’imprégnance, un volume pouvant absorber une autre matière et provoquer sa mutation figurative. Avant même qu’une autre forme n’adhère à sa surface, elle est déjà une presque consistance de forme, un presque immatériau. Véloce et prédatrice, elle engloutit ce qu’elle imprègne et le métabolise dans la fige irréversible de sa « masse obscure ». Concavité et affût matériels particularisent l’état vierge de la résine de polyester.

Par sa consistance matricielle, sa mouvance alchimique et sa fluctuante temporalité, c’est une matière qui présente une prépondérance de virtualité. Beaucoup plus qu’un phénomène de formation, la fige résineuse serait d’abord un événement matériel où les « gestes » de la matière deviennent figurativement prédominants, et où la forme se transforme en une sorte de « composante-lieu » d’une migration figée à l’intérieur d’une matière creuse. Contaminée par l’immatérialité résineuse, la forme deviendrait plutôt une idée de consistance qu’une apparence. Une matrice liquide de résine serait un dispositif qui, plus que les actions d’adhérence, d’emprise ou de préhension propre à l’empreinte, opérerait plutôt une action de prédation et d’ingestion figurative.

Ces conditions déclinent un vaste potentiel de composition matérielle singularisant la consistance de la résine de polyester. Bien que les imitations sculpturales très poussées de matières existantes qu’elle permet confirment cette propriété, ce genre de manifestations figurales ne représente qu’une avenue parmi les multiples possibilités de sa mise en œuvre. Il faut avant tout reconnaître qu’avec cette substance composer de la matière peut s’accomplir avec une aisance vraiment inhabituelle. À tel point que cette facilité permet d’envisager le fait que la création d’une matière figurative, d’une matière-figure, d’une matériure puisse, dans un avenir prochain, devenir un geste artistique dégagé et apprécié en une autonomie et une distinction inconnue auparavant.

Comme il semble assuré que la prolifération des nouveaux états de la matière fabriquée est un phénomène qui ne pourra que s’accentuer, une des questions que pose maintenant l’utilisation figurative du plastique, est de savoir si l’étendue démesurée des conversions matérielles (métahylioses) qu’il rend accessible, de même que les profondes contradictions qui lui sont associées peuvent être appréhendées comme de nouvelles contraintes intraitables permettant de produire de la valeur.

Le champ figuratif revendiqué par la perspective d’une telle démarche questionne notre rapport à la puissance intrinsèque de la matière, ce que Georges Didi-Hubeman a nommé viscosité en se référant à un passage de L’être et le néant de Jean-Paul Sartre, un passage qu’il fragmente ainsi:

« Le visqueux paraît comme déjà l’ébauche d’une fusion du monde avec moi ; et ce qu’il m’apprend de lui, son caractère de ventouse qui m’aspire, c’est déjà une réplique à une interrogation concrète ; il répond avec son être même, avec sa manière d’être, avec toute sa matière. […] Le visqueux apparaît comme un liquide vu dans un cauchemar et dont toutes les propriétés s’animeraient d’une sorte de vie et se retourneraient contre moi. […] Il y a, dans l’appréhension même du visqueux, substance collante, compromettante et sans équilibre, comme la hantise d’une métamorphose. Toucher du visqueux, c’est risquer de se diluer en viscosité. […] L’horreur du visqueux, c’est l’horreur que le temps ne devienne visqueux, que la facticité ne progresse continûment et insensiblement […] comme symbole d’une antivaleur, c’est-à-dire d’un type d’être non réalisé, mais menaçant, qui va hanter perpétuellement la conscience comme le danger constant qu’elle fuit. ».]

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Résine – papier, un état de résonnance

[… Comme il s’agit de moulage, la situation est plus complexe qu’une simple imbibition du papier par la résine. Si l’on considère que le papier est un matériau défini autant par sa composition chimique que par sa forme. Pour être appelé du papier, l’amalgame fibreux doit être mince, très mince. Très différemment du tissu, qui est une forme épaisse, il nous renvoie d’emblée au bidimensionnel, à un plan d’inscription. Pendant les processus de formation de la résine par le papier moulant et de transfert partiel, simultané et « contraint » du même papier dans le moulé (imbibition et insertion), quatre états de surface seront mis en figure dans l’« épiderme » de l’épreuve, soit la limite matérielle du papier en tant que matière, son plan d’inscription, la forme moulante du papier et finalement la limite de la forme en transfert virtuellement contenue par la concavité du moule.

Papier

Limite matérielle du papier

Plan d’inscription

Surface moulante

Surface en transfert

Normalement, pendant un processus de moulage, seule la surface virtuelle du volume à transférer (limite de la forme négative contenue par la concavité du moule) devrait subir un transfert qualitatif (de négative à positive), mais dans ce cas, le papier, en tant que matière, et quatre états de surface sont aussi entraînés vers l’épreuve en subissant un transfert qualitatif. Il suit qu’imbibée ou absorbée par la résine, la matière résinifiée du papier devient image, tout comme son plan d’inscription qui, restreint à n’être supporté que par de frêles affleurements fibreux, n’expose plus qu’une lueur de sa puissance d’apparition initiale. La limite concave de la matière du papier, maintenant incluse dans la continuité résineuse de l’épreuve, voit son statut de forme négative passer à celui de présence positive, et finalement la limite de la forme moulante du papier adopte un état d’adhérence permanent et en parfaite coïncidence avec la forme (surface en transfert) de l’épreuve partiellement dégagée par l’abrasion.

Dans ce procédé de formation, des présences inhabituelles s’imposent au moulé. En un même geste, en sus de l’habituel transfert sur l’épreuve de la forme négative retenue par le moule, sont aussi intégrés dans l’« épiderme » de l’épreuve des traces de genèse (la chair du moule et sa surface matérielle), ainsi que, comme composantes de rehaut fantomal, des reliquats « fossilisés » de deux autres lieux d’apparition (le plan d’inscription du papier et la surface moulante du papier). L’épreuve s’enrichit d’origine et d’identité. Mais cela ne suffit pas pour qu’il y ait élégance, il faut que ces ajouts soient bien acceptés par la matière de l’épreuve, qu’ils puissent se composer en intégrité dans la suspension résineuse.

Le plan d’inscription du papier est une surface étrangère à la stratification des inframinces propres au moulage. Est-ce qu’en « traversant » dans l’espace de figuration tridimensionnel de la résine, il continuerait toujours de se révéler comme puissance d’apparition. L’image qu’il devient pourrait encore porter l’ombre des autres strates, en composer un insaisissable reflet. L’obscur résineux serait devenu un lieu d’accueil pour la mémoire résonnante de ce qui l’a moulé. Serait-ce ce délicat écho de surfaces qui fascinerait par son élégance?

En son état figuratif, l’épreuve moulée est fantomale, elle est un fantôme de la forme de la pièce-maîtresse qui nous revient à travers l’empreinte. …]

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Bronze et plastique, formes de consistance

[… Lorsque la résine est utilisée comme une hylé, comme une matière support de forme, la forme migrante est comme à l’habitude l’adhérence d’une immatérialité à une matière, mais si la résine est manipulée en tant que matrice hylémorphique, en tant que matière – forme, la forme migrante entre alors en contact avec une autre immatérialité. Auquel cas la nature de la relation hylémorphique devient sculpturalement nettement plus complexe. Dans cette rencontre entre immatérialités, on peut envisager un métissage de formes s’étendant dans la profondeur du volume résineux, dans sa « masse obscure ». Contaminé par l’immatérialité résineuse, la forme migrante deviendrait une idée de consistance plutôt qu’une image inframince en surface de la matière, rendant, par exemple, plutôt incongru le transfert d’une forme résineuse dans une autre matière.

L’imaginaire que sert cette « masse concave » est prioritairement un imaginaire de la conversion de l’être. Les itinéraires qu’elle permet sont d’une très grande accessibilité technique et en même temps d’une impressionnante vélocité qui peut parfois devenir très déstabilisante. En imprégnation matérielle résineuse, la vélocité de la consistance n’a pas de direction prédéterminée. Elle peut aussi bien être un mouvement de résorption qu’un surgissement, un progrès qu’une régression, une croissance rapide qu’un vieillissement prématuré, ou encore elle peut glisser dans la confusion temporelle en conjoignant ces mouvements opposés.

La simplicité d’une imprégnation aura ainsi tendance à se manifester comme une innovation, comme un essor, mais la complexification (texture, contexture, chromatisme, etc.) d’une matière en composition pourra suggérer un cumul temporel s’accompagnant de l’idée d’un « âgement » de la matière créée. L’incidence figurative de cette dynamique matérielle sera déterminante sur les formations sculpturales qui la supporteront ou qu’elle génèrera. Une forme nouvelle pourra sembler avoir surtout vécu, une forme en retour historique accuser une état matériel inconnu, ou bien encore une forme inclassable (en stase) se complaire dans l’incongruité matérielle. Le réalisme matériel associable à la mise en œuvre de la résine imprégnera ces couplages figuratifs d’une charge de plausibilité qui normalisera un tant soit peu leurs états de contradiction.

Même dans l’instantanéité, l’être matériel ne peut exister sans une forme, et l’émergence de nouvelles formes en association avec de nouvelles complexifications de la matière se reconduira assurément. Il peut toutefois arriver que la matière convertie artificiellement se déplace en retrait de l’histoire. Une forme de délocalisation temporelle qui accuse une absence de valeur idéologique. Par exemple, même si la composition, les propriétés physiques, et la mise en œuvre du bronze d’art peuvent largement varier d’une époque à une autre, l’apparence du bronze d’art actuel est très similaire au bronze d’art ancien. L’évolution historique des propos figuratifs n’aura pas vraiment altéré sa présence comme médium sculptural; le bronze qui offre son support aux violences métaphoriques de Kiki Smith est très semblable, par le poids et l’apparence, à celui qui supporte la figuration idéaliste de l’Apollon du Piombino, ou encore à celui de la richesse artisanale des vases archaïques de la civilisation chinoise, si la patine de ces derniers était dissoute.

Des déterminations culturelles projetées sur le bronze continuent toujours de faire varier la signification de ses utilisations esthétiques et profanes, mais le processus de conversion métallurgique qui le fonde comme substance, semble être presque devenu non signifiant, alors qu’il a longtemps été un « œuvre » sacré. Une oblitération consécutive à l’explicitation scientifique du processus chimique de la transformation en bronze de différents alliages de cuivre.

Cette perte pourrait aussi être imputée à la fortune du bronze comme support de forme, comme hylé. À la limite, la charge de préfiguration actuelle du bronze est indissociable d’une signification métaphorique reliée à l’histoire de la fonction sculpturale que ce matériau aura exercée depuis des millénaires ; le bronze est devenu une « image » d’histoire. Une préfiguration qui achèverait d’effacer ce qui pourrait encore demeurer de valeur symbolique en son élaboration métallurgique. Ainsi, même si le processus de conversion substantielle du bronze est progressivement devenu muet, son intégrité comme support de forme s’est maintenue. On peut présumer que la cause de cet accès du bronze à l’intemporalité figurative est que le bronze représente un principe esthétique optimal résultant de certains alliages à base de cuivre. Avant d’être une corporéité, il est un modèle de la matière convertie qui peut se déplacer d’un alliage à l’autre.[1]

Dans l’œuvre Hymn de Damien Hirst, on retrouve une précision plastique d’une corrélation entre la temporalité figurative supportée par le bronze et celle associée aux matières plastiques. Suivant l’impact provoqué par les dimensions colossales de l’œuvre, c’est le contraste de la différence d’âge historique entre les matériaux en figuration qui retient l’attention. A priori, bronze et plastique semblent des matériaux fort distincts, presque étrangers l’un à l’autre; l’un est caractérisé par une apparence stable alors que la prolifération de ses états matériels singularise l’autre. Si l’on accepte que le bronze définit plus un principe esthétique qu’une certaine catégorie d’alliages métallurgiques, cette association, entre un matériau multimillénaire et des matières tout au plus centenaires, devient beaucoup moins arbitraire ou paradoxale. Dans les deux cas l’écoulement inexorable du temps est perturbé par le statut ou la nature du matériau. La profondeur historique du bronze préfigure l’intemporel, et la vélocité substantielle du plastique préfigure un contrôle artificiel du temps. ]

[1] On pourrait comparer cette itinérance d’un principe métallurgique à celle, plus commune, de la forme tridimensionnelle qui peut confirmer sa nature immatérielle en acceptant sa transformation en volume négatif par le procédé de l’empreinte dans un matériau plastique (argile, cire, plâtre, etc.). D’un corps, l’empreinte n’en retient que la forme qui, le cas échéant, pourra adhérer à une autre matière coulée dans un moule, pour, par exemple, migrer de l’argile au bronze en passant par la cire. C’est l’état d’immatérialité de la forme qui rendra possible cet éventuel transfert d’un support matériel à un autre par le moulage.

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Verser sa pratique dans le marais résineux

Dans des conditions de furtivité figurative, l’imaginaire poétique peine à retracer les leviers de sa complicité avec le médium. Semblance et produit propre se croisent dans la matière – figure, dans la matériure résineuse. Une coalescence qui, par sa composante utopique et le caractère décisif de l’apparition fantomale, en fidélise bien un intense et profond désir de présence sculpturale, mais une présence qui semble toujours apatride, sans lien essentiel. Sans retenue, le geste de la matière s’approche tout près et donne généreusement, mais ce n’est que pour s’enfuir aussitôt en laissant en vestige ce qu’il a donné.

La résine est l’auteur et le protagoniste de sa tragédie fossile, on ne fait que la mettre en scène. Mais on ne déterre pas sans risque les restes du vivant. Faut-il les rendre à leur gangue géologique en les médusant, en imprégner d’autres vestiges corporels, réparer l’outrage par crémation, engourdir la désacralisation en mimant le corps vivant? Faut-il confronter cette substance en prédation à d’autres forces tout aussi prédatrices, ou encore faut-il acquiescer à une impuissance de colliger artifice et vérité, acquiescer, sous couvert de plasmaticité heureuse, à une propagation évasive, naturelle ou « neutre » de l’événement matériel?

Penser que créer une matière c’est pouvoir contrarier le disegno pour rencontrer l’autonomie de l’évènement matériel, la temporalité chimique et ses dérives, la certitude du doute, la culture de l’étrangeté ou de l’inutile, des poids perturbés, l’artifice stochastique, des formes occurrentes et la difformité, c’est encourager l’apparition de corps qui n’existent pas encore par la refonte d’autres corps.

À côtoyer de si près le résidu cadavérique, les gestes se ritualisent, les rituels se font et se défont en une archéologie de manières qui joint notre actualité. La résine est une interminable rêverie diurne, qui ne pourra être appréhendée ou respectée qu’avec un profond sentiment d’arbitraire. Chemins d’ombre, gestes brusques, distorsions, compromis et conciliations sous marge temporelle, anomalies qui n’en seront jamais vraiment, verser sa pratique dans le marais résineux colporte l’insistance d’une vélocité mortelle, de celles qui nous font perdre visages et pensées dans un flux de perpétuité.

Choisir le corps creux de la résine, c’est accepter le risque permanent qu’il nous revête pour se dériver en perte, pour ne dégager que peu de valeur, mais c’est aussi prendre un autre risque, celui que le surgissement poétique puisse atteindre des résonances sans autre factualité qu’une matière qui danse en ses âges.

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Extrait du recueil Quelques présences apatrides, inutiles et dissociées

compalère animacte pacifaise galatée

jaguilore marivanne quirselle

marive sénofelle

caure quélausse portanine

vahigue colimarne navalie

pérelgie barse

contremise barimaque épaune

narise nocte teinte

vasive lintanne parique

nonte bersémile poltrèche

dage de minte corile

saconde perlème puistance émaire

imarillon comulte travernèse pamille

bercive climponne sigilime

alimeste nectaise uparamile amise

acastorile baraine noraille blise pariphone

cruverse caparile négarive poitille

sicone abalnige parème sistile namène

collésane mènelle

abernase colsanèque

ivile gérome ternèle nausèle

tabale illine saffale

pause passaine calnème

péliple canelie                       cali capli

isélia polpe fane tiguel

pausecause fanalique

pasane nactive castègne

porasève taramène

uplène connevé

patalèque ivinale

perquille amestine

sappalire iphrelgaine

caltamise inigelle mastène pévaire

camanne nesquive naute colne

nesqui otamène pivaire                    capli cali

sonaute ponné mastavéline

porsave comaute naravaine

maricule pacaine cauliste

mimalque desli cotorne

caravidel pérénaque pastauraine

sicalvore ulpèse anamérile

colène paraise malaquise

pharasse sassal yénine

vaxe malpautre trémi naude

casarémite laucile berge

mégécale tabaresque navile

hibersaune maranuque cavile

saule prévaine icamaire stamène

igibaute stamerne nacel

colnèque uvel sertamil

sinimaque exème hélibe

magensil bolsoul poulte

naclou caresnémou accoleste

saprenne istolou méréfraine

sibélose carachine

sauquielle rostine aparque

lautane paracine parmane

qualmérone mirivalaine

porimasite inacine carimal

saucrin malconave

pérénaquial assilève parnac

mésoque pralèse naura sinetaire

parime accacile bergine

volame birchide asple

paranèvre navalte essar

perraille monome nesque

amelle conurasque seldène

imégie miramme casalime

miramme pramme névitamme

oroaxe caltamaure pramme

ivine sareige bisquinte

aurève nètorne métariel

asnaime cortifaille claime

quiméhides héchelaines

postune névitamme uline

sicaleuse rageine usare

panamel ramuge paramil

lustance caville imarle caville parille

mélème parille caume

calcevin imalisque ravelle

tombereau malque mulque

paracine moncalque yourène

issème uparle anameste

colmare imalte essine proneimalte imalgue imalque

imagle caragille pacalaine

numelle taurisque lastien

maurane coltive

issémille bolquine iserme chamérie          issémille essine

ulvé martacel manavile hiène

puval agride sasnove quielle

cornégaure avermeau hildite

plaite varaîche nateille

cascol ubarisque malteille

barube cendre olomaire

madarive olfe bérique

périscaume simelte obrage calve

narasmie parifel mauque

amistébal urnal patrique

pavalire estarime navanne

toupe cauque calène nomadienne

pernelle saune omalque dauterne

parastole masire porcical

évanobe pléorde magriffe

sinine pariste audalier

salme natauroge yanaure istil

palsarémie bacalisse percame

oubralige nocareste mayanenne

calmarise sèche polte irime sassidole lapsa

calsonne neccla abaraine fanaliche outrème

resse rétorne nolime baresse

kitrine venne karamine vénare

lamalède pasicane timalte

cilte minerve calte malendée

ajaline opoisie basque mée

derminiche échanaire

sauromonte titié masalie

vanache disarde

valaire vaclave

19 juillet 2018